陆兴华|解构着当代艺术地来画：里希特主义
里希特就应对着周围的走马灯似变幻的当代艺术潮流的全谱系，来画他自己认为应该画的那些画。从里希特身上看到，一个画家不是一直在一条路上追求自己的某种风格进化和进步，而是：他们自己的绘画生涯本身就是一个亚稳态，像火车站里的热水器，不断会有新的冷水冲进来，重新到达沸点，一路自我维护，充满波折和绝望。而里希特是稀有的在全生涯里经历了当代艺术的所有的风格、流派万花筒之全程的画家，一路应对到绝望，时时感到马上要被新的当代艺术方向架空，像段永平守茅台的股票那样地心里七上八下，越来越不自信。根据今天流行的Delanda提出的那一组装理论（assemblage theory），里希特与当代艺术之间是部分与整体的关系，是里希特与当代艺术之间的那点事儿。但这个部分是从头到尾与整体平等的，且大于、多于那个整体的。里希特的绘画里不但映照、映射（mapping）了自1961年以来的全球当代艺术中出现的所有因素，不论他是肯定因而借用，还是否定而拒绝的那些；而且，他身上发生了比在当代艺术具体场地里更明确的当代艺术内部的所有矛盾、冲突和决裂。他必须在每一个时间点上解构当时的他的视野里的当代艺术全谱系，才能开始去画画。他的画像是大字报那样，像毛泽东的《炮打司令部！》那样地对那时那地的当代艺术全域作出了反应，决不是他的个人的孤独实践。里希特的存在使我们对于一个当代画家的生涯的构成有了全新的眼光。当前流行的画廊主导的让画家走一条市场认可的路这一操作，看来一定是短视、自杀性的，因为这是把画家逼到工匠定制的道路，彻底抹煞了绘画与同时期当代艺术性之间的系列内共生过程：必须解构着同时代的全部当代艺术实践地来画画。里希特也使本文作者彻底摆脱了必须分开绘画和当代艺术这一想法，重新回到了这样一个立场上：不整体地解构此时的当代艺术实践全谱系，绘画是无法真正开始的。画家必须是一个同时代的总体当代艺术家，像春晚导演地看同时代的当代艺术的各路走马灯表演，解构了同时代的所有当代艺术实践地去画画。也许在今天我们仍需要一个关于绘画的更宏观定义。它肯定不可以只是“画画”。说自己在“画画”的人是企图逃避当代艺术的美学-政治责任。
Oil on canvas
35 3/8 x 44 1/2 inches (90 x 113 cm)
Private Collection
1961年10月，里希特与Ema从东德德莱斯顿逃到柏林，被安排在联邦难民所，后被派送到法兰克福。因为想要靠艺术学院的助学金来生活，而想申请那里的艺术学院，被好友告知法兰克福的艺术学院太保守，于是申请了杜塞尔多夫艺术学院，重新学了一遍艺术。1962年就到了当时的Informel的重要人物Gotz手下学习，而因为安排去帮朋友画照片画，而进入对波普的尝试。
1962年冬天，里希特画了第一张照片画。此时他看到了从美国那边传来的利希滕斯坦的锅和战斗机，还有Oldenburg的炉雕塑。白南准的激浪派音乐会就在他身边发生。这时，他入学杜塞尔多夫还不到一年，正在画Dubuffet的那种物质画，画面像垃圾堆。这之后，他将一直彻底解构着当代艺术地来画画。
1963年冬到1964年春，里希特开始先将照片画到画布上，通过机械复制过程，学的是他的指导教授Gotz的Informel方法，就是心不在焉地快速把照片画到布上，成为Foto-Bilder，表面主题的选择很随意，实质是画家另有寄意。他注意到了自己在东德的画太暴露私情，在西德，他就得玩两面派，脚踏两条船。不过，在社会主义的东德，他已经很老练于自己的这种意识形态虚伪了:公开是画社会主义集体精神，私下里就是对西方艺术先锋派们亦步亦趋。这个就是他的zweigleisig方式，左右逢源，两边都挨着，也就是辩证。但这种在东德两边玩否定辩证法，也会把他自己带到时代的最高和最外面，只能孤独地冷眼地看历史。所以，从今天看，他也是比首相默克尔和哲学家哈贝马斯还更看清过去80年的德国命运的，是对它更经历和体会得深的。阿多诺是理论上去反思，用否定辩证法指导了里希特，但是，里希特是观念、理论和实践上更深地体会到了民主自由的德国到底是怎么回事儿。所以，老一辈的中国当代艺术家对比里希特后就会吓一跳，因为他们会发现自己居然没有经历过里希特的这种辩证过程，至今没有掌握里希特的那种否定辩证法，在里希特面前会显得像幼童。过去，我们在中国的大陆的语境里总是说，如果没有政治审查，能自由创作，我们就能怎么、怎么样。但如果没有这些政治审查，我们也得像里希特那样挣扎于社会主义现实主义与资本主义现实主义（波普、无形式艺术和激浪派）之间，如果不动用我们自己的某种否定辩证法，我们也是无法走出两者之间的。中国当代艺术的总体幼弱的原因，几乎可以归纳为：没有找到自己的否定辩证法，在美学和政治上太鸵鸟主义，对当代艺术的核心诉求掩耳盗铃。所以，我们必须在美学-政治层面计算一下我们与里希特的辩证反思之间的差距。正如阿多诺说，怎么画才是好的，从1910年后，就永远都是第二位的了。一个画家如果不能把时代、国家-个人命运体会得很深、深到他的体会能使周围人难受，就不可能是好画家，里希特是最典型，沃霍尔也是，同时代的新表现主义者巴塞利兹画画头脚颠倒的森林之类，相比就是作态。
他的否定就是那一blur，就是在还是湿的颜料上搪一笔，或封一笔，不让图像使观众上当，阻止图像的暴力。这是波普里最重的笔法。表现为三个层次：一是在还是湿的颜料上横向地涂一笔，二是取消画面上的高亮（highlights）部分，三是模糊掉轮廓。典型的是两张画红军旅领袖Baader被用音响电源线在牢房窗外吊死的照片，就用了很多的blur。人类学家们对blur的解释是:原始人如在新几内亚做完仪式后，祭司会在青少年身上的那些为仪式而做的纹身上搪一笔、封一笔，以免他们把鬼魂带进日常生活之中。在blur的处理上，沃霍尔是故意把梦露和毛泽东的嘴唇印得脱位，有点像印刷错误。里希特是把巴铎的嘴唇画得仿佛是颜料的材料堆积，用的是Informel的方法:直接把颜料倒上去，观众在嘴唇处只看到了颜料的过度堆积，不再被她的嘴唇的性感迷惑。这就是画家作出的否定:堵住画面对观众的凝视控制，也不让观众像看古典、浪漫、新表现主义绘画那样地去看，而是要求观众面对画面上的物质性现实，立正，然后稍息之后，去开始一种新的看。必须从画面开始一种新的看。就像在画面上学习成为社会主义新人那样。这一否定中也带着画家里希特对当时呈现的各种当代艺术倾向的整体解构，谋求新的画和新的看。里希特演示给我们的是：绘画必须整体地去与同时代的当代艺术打交道，从个人出发全面解构它；里希特的绘画是关于同时代的当代艺术的大字报式批判。他用绘画来回应当时的当代艺术的快速的走向多样化。
里希特从1961年到1983年一直呆在杜塞尔多夫。他在东德学的绘画风格和新设计在西德被认为是“非永久的”。对于西德艺术家的批判资本主义，他也无法真正投身。他与两边的意识形态都格格不入。这种格格不入就成了他的绘画风格。1963年，他与同事Luege在百货公司做展览，把他自己放到了被陈列商品的位置上，被待价而沽。这个作品叫《对资本主义现实主义的证明》。当时，他越来越感到，自己受到的政治压制在东德和西德是一样的。他开始倒向John Cage 和劳森伯格、Johns和沃霍尔，是因为他也是无法真正跟随波伊斯的激浪派和他的老师们的Informel无形式艺术的，尽管是已经在画里用了后者的chance和open-endedness。当时的杜塞尔多夫的新达达是源自柏林的那种，不是源自瑞士的。在美国，新达达的代表人物是劳森博格和Johns。里希特不断对比着它们。里希特从沃霍尔那里学习到了:对静帧图像严刑拷打，来打败来自大众文化的视觉管治。在杜塞尔多夫，他学到的是:绘画风格是摆不上台面的，重要的是另辟蹊径地把握住当前最相关的美学-政治立场。而今天的图伊曼斯的画就只是关于绘画的美学-政治、观看政治牵连，是一种关于绘画观看的伦理反思，但观众却不小心地反而又将他的反思恋物化了，等于了他白搞了这一出。里希特的否定辩证法:在东德他是用西德先锋艺术反抗东德社会主义现实主义。到了西德，他就用了东德社会主义现实主义去反对西德的新达达、激浪派和非形式艺术。
在这张《派对》里，女人体被开刀和缝合，是西德的美院教授们教他的无形式绘画Informel的做法（往画面上直接倒颜料），画面上的皆大欢喜状态是新达达和激浪派教他的：作品必须有生成（generative）性，必须宣告下文，不应该追求解决。里希特的否定辩证法就是阿多诺的那种:是从画家的思想出发去出手和抵抗；阿多诺说，我们一开始思想，就会立刻作出否定。思想因此是:让否定直接冒出在当前。里希特身上的否定辩证法表现在:（1）用东德的社会主义现实主义否定从文艺复兴到欧洲现代主义的全部绘画;（2）像波普颠覆无形式艺术和大众文化那样地去彻底颠覆现代主义先锋派。通过对黑格尔的激烈反思，阿多诺要求我们对哲学和辩证法保持高度的警惕，认为我们必须用为被批判对象专门定做的批判理论，去替代哲学，再去批判和抵抗现实。斯蒂格勒也号召我们必须用一种重新打造的批判理论去批判社交平台。阿多诺说的是，思想就是当场的否定和直接抵抗了。而这就是否定辩证法的全部意思。阿多诺号召我们不要把概念当秋千，像黑格尔那样地荡来荡去地辩证个没完。画画的否定辩证法也是这种直接出手抵抗。
里希特的全集是3000张左右的画。显然，他不回避自己的矛盾，也公开展露自己的辩证方法论。他测试、组合和走向了过度。在他的个人全集中，这张画与那张画之间经常互相排斥，成为死敌。那么，我们如何整体把握他的全部画作？他故意让每张画很不同。虚无主义、刺毛的表达与优雅的表达在他的个人全集里并置着。里希特什么都不相信，又什么都想要试。这让他的研究者们头疼。他反对清晰，也反对一张画must mean（必须要产生意义）。你如果要去讨论里希特风格绘画，盯住任何一张都是不可靠的。他的画是互相抢对方的风头的，互相成为对方的“前言”的。
里希特作画的现场基本上像广东肠粉的制作中那样的用刮刀来处理，不光刮掉、刷平了他自己的姿势记号、想象和用笔风格，而且，也将画面主题和主体刮掉了，也将释义系统刮掉了。这让观众和研究者怎么办？对里希特和沃霍尔作出比较:里希特坚信绘画是对历史情境的反拨（refraction），是对个人经验的回顾和理解，而沃霍尔是要“加强集体失忆”，“与历史脱轨”。相对而言，里希特的画更自治，变着法子来挑起形式构成，指向了与沃霍尔完全不同的感受性，冲进了另一种象征语境。里希特在东德时是向往劳森伯格和纽曼，到了西德，进入新先锋派和激浪派圈子后，就又与他们保持距离，就又时时紧跟沃霍尔、贾德的极简主义和美国概念主义。沃霍尔画梦露，里希特就画巴铎。里希特的经历与中国当代艺术家从1980年代以来的经历有相似处。否定辩证法是阿多诺讲的这种，在里希特手里就成了德国式波普:立刻就地思想，从思想冲进画面，去当场否定和抵抗，用丝网印刷来全盘否定,用blur(搪)来堵塞图像对于观众的视觉暴力或毒性。沃霍尔用丝网印刷轮滑反复覆盖，里希特用1.5米以上的木条和刮雨器来印压画面。特别吸引住本文作者的，是里希特对当时美国当代艺术的那一系列反应，能让我们看到当时的美国当代艺术在欧洲艺术家眼里是什么样子的，让我们能侧面观察到当时的美国当代艺术的样子。
里希特的灰画:用灰色将观众的目光中性化，也将光的波长平均化，来逼迫观众去关注色彩之外的诸如手印、挤压感、沟缝等等。绘画为什么必须这样？画灰画和看灰画，是要用灰色来克服我们的镜像阶段后遗症。根据拉康，在6-18个月大时，我们就能够用镜子里的破碎的自己来威压我们自己的欲望主体了。画画和和看画，依拉康说，就是我们企图在画面上建构一个我们自己的总体，画面上是me（宾我），画和看的那个，是 I（主我，或欲望的我）。看灰画是要让I（主我）重新自信，去审查那个me，不被后者对比得缺。里希特还画了栅格和镜面，都是要将观众救出镜像阶段。镜像使我们的自我破碎，在面对别人的画和自己的画时，感到自己的那个me是一盆泼出去的水，自己发现自己在自己面前已是一地鸡毛，需要被挽救。根据拉康的镜像理论，演员的表演是要动员身边的尽可能多的东西，来聚集这个me，看演员自己看，也让观众看到。阴茎和能指:儿童发现，父亲的阴茎还不是最大的他者，语文课文里的那些能指背后，才有真的大他者。看经典大师作品时，我们就像鱼儿那样想要快上钩，想要立刻被那些大能指穿鼻、倒挂，被莫兰迪色麻醉。灰画是画家和观众的回撤，是从当前的彩色绘画中退出来，进入某种长征，来等待发现新的可能性。
当代艺术式的画画必须查封这些大能指，用丝网印刷，用刮雨器，用长木条，用铲刀。《十月套画》15张里，里希特用了单色画，是让白色被黑色吞噬，是用白色被融化在黑色中的效果，来描写死亡。画Baadar用音响电线再窗户口上吊，和尸体被扔在地板上的情景，是用了残酷剧场这个概念的引导。阿尔托的残酷剧场概念与绘画:演员必须对自己残酷，才能影响观众的体验。演员必须把自己的身体当无器官的身体来扭曲和压扁。从米开朗琪罗以来，基督的身体在画面上就是被这样一路“残酷”下来的。在Tintoretto的画里，基督的身体被压扁后甚至被当成风筝来放。在画中，人形总是这样地被严刑拷打的。画面上的残酷剧场里，总已经是无器官身体：性高潮后、被穿孔、被压扁的身体，所以器官都已被挤掉。里希特为什么要来画这一组套画？1986年的第一次回顾展后，他对展览对他的133个作品的横向联系的处理不满，认为没有体现他的全集里的作品之间的那种互相托举的内在关系。此时他已经请了自己的档案员，工作完成的作品必须被评估是否够格后，才能被放进全集；不合格，或其在全集中的位置已被挤占，就必须被毁掉。把《十月套画》放进全集会对全集里其它作品造成挤压。但这组叙述性的套画也与他在东德时画的社会主义壁画之间关联了起来。《十月》套画中他使用的是这样的否定辩证法:他在东德经历的红色，和在西德目击的青年恐怖分子的红色之间的辩证。他摇摆了半天，最后还是站到了青年恐怖分子这一边。他也由此进入了当代艺术与越来越制造出牲人的软性民主式独裁之间的辩证。他同时反对当代艺术中的独裁，也反对民主国家的宽容式独裁，一样激烈地反对。因而，他宁愿把自己认同到左派记者变身的女恐怖主义者Meinhoff身上，认为画家作出重大的美学-政治抉择时，也是与她和Gudrun Esslin一样的。他也感到在美学上激烈是与在政治上激烈一样地会走向某种恐怖主义的。《十月套画》完成后一年多，柏林墙就倒塌了。
里希特2006年的Cage系列里，是助手在画面上拉和推1.5米以上宽的刮雨器，里希特在他身后指挥另外的助手往画面上倒颜料，后者是他在西德学的Informel方法。刮雨器使画面起皱，形成浅浮雕。也使画面露出笛卡尔式坐标系，或五线谱那样的空间，然后让新颜料渗入其中。观众被刮雨器的宽度搞得头大，必须横向地、综合地来评估巨大的画面，意识到画面里是随时要冒出的深渊，这使他们张大嘴巴。必须这样地去看画，而就是里希特对当代艺术的解构的后果:观众从此必须全面地坦然接受绘画遗址上的所有残留，不可以一人一风格、一画一意义地去看画了。他们必须像一个接收大员那样地去看任何一张画：也像他看自己的画那样：哪一张可放进自己的个人全集，哪一张是无法如何放不进去了。比如他的个人全集里已经有了他1960年代中期画的色情画，这时，把奥斯维辛幸存者的照片画放进去，就不合适了。这就是里希特追求的绘画的自治:像贝克特的文学文本那样，他的画如这个Cage系列的内容，是贫的。但是，正如阿多诺评论贝克特时所说，里希特的画是这个被行政管理监控拿捏到死死的世界里的一张摄影底片。是它曝光出了其余。
总之，里希特解构了当代艺术，后果是:他也就要求观众像他那样动用否定辩证法，从东、西德、共产主义与资本主义、当代艺术和全球意识形态中进一步辩证出来，践踏两条以上的船，然后再作出定夺。今天，任何一个中国当代艺术家也都多少是站在了里希特风格位置上，无法推诿的。Cage系列是:里希特邀请观众坐汽车刮雨器窗后来认真地思考。表面格式是Cage凯奇的曲谱，因为木条的拉和推之间在画面上形成了节奏。
理解里希特:东德社会主义现实主义培训、西德无形式Informel艺术提高、当代艺术式观念清晰、解构着当代艺术地来画画、将绘画文本化现象化语境化、把个人全集当语言来组织、保持政治和美学的异议、奥斯维辛后画不可画、新艺术自治。里希特是要在新达达和后表现主义之后争取艺术自治:（1）突破时代风格的捆绑;（2）也坚决不掉进自己的个人风格进步的陷阱;（3）要求观众进入他自己的个人全集，在作品之间作出他们自己的关联和综合。也就是，里希特不想要去争取自己在同时代的风格光谱中的份额，让艺术在艺术家个人身上自治。艺术家在艺术、美学、政治、伦理上都独当一面，才能算自治。里希特从东德社会主义现实主义走到西德的无形式艺术、新达达和激浪派，再居有了美国抽表和波普，一直脚踏社会主义和资本主义、无形式艺术和波普两条船，用否定辩证法来站到它们之外。这样看，所有的中国当代艺术家也都在里希特这条船上折腾。由此看，艾未未到了欧洲后，在这方面的表现和变形也是十分幼弱的。在仔细了解里希特的否定辩证法式变形过程中，我的心是抽紧的。哪怕在此时，当代中国艺术家的意识形态处境仍与里希特雷同，但是，我们都理不清自己的观念和实践在其中的位置。里希特可能已经封死了目前的这种中国当代艺术的前路。
里希特主义：画家的个人风格进步不值得追求。观众必须通盘利用画家的个人全集，像使用词汇表那样去在艺术家的作品之间去造出新的句子。画家必须成为整个时代的美学GPS，而不是像参加单项劳动竞赛那样，去证明我在这方面不错，从而根本地失去自治。越标榜自己里，当了地鼠。当代艺术必须是个人全面发展、一人撑住一个时代的艺术。而这就是里希特艺术。
Gerhard Richter c. 1970, photograph by Lothar Wolleh
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